Dramaturgia creativa: ¿ Una gramática de lo imposible ?

Será posible una gramática de la imaginación? Hasta que Gianni Rodari enunció su GRAMÁTICA DE LA FANTASÍA, la sola posibilidad hubiera parecido un contrasentido, y lo seguirá pareciendo en tanto nos remitamos al concepto de “gramática” como forma “normativa”. Sí nos parece posible (al menos en dramaturgia, y por extensión, en toda forma de relato secuencial) una “conceptiva”, es decir, la enunciación y utilización de un conjunto de herramientas que propicien una “producción imaginativa” fecunda. Ahora bien; detengámonos por un momento en el concepto de "imaginar", acepción que se ha prestado desde siempre a toda clase de malentendidos. En dramaturgia, entendemos por "imaginación dramática" a la facultad de generar imágenes que contengan contradicción –es decir, polos opuestos que conlleven movimiento- cualidades excluyentes para que devengan en acción dramática. La utilización de herramientas que nos permitan indagar nuestras imágenes para que ellas mismas “se cuenten” abre una instancia de nuevas posibilidades al trabajo dramatúrgico, tan sometido durante años (aristóteles y derivados mediante) a la preceptiva de estrictas y repetidas fórmulas más propias de la matemática que del arte.
Baste recorrer la profusa y a menudo reiterativa seguidilla de “manuales” que parecen haber monopolizado la posibilidad de reflexionar sobre el tema en un marco de mayor libertad y crecimiento, de unos 30 años a esta parte.
El insoslayable Lajos Egri, enunciador de una serie de leyes cuya paternidad se puede rastrear fácilmente en la poética aristotélica, marcó allá por los ´40 el comienzo (y al mismo tiempo cierta forma de cancelación) de otras posibilidades de indagación, más libres que las consabidas e inviolables leyes de la estructura; cómplices involuntarios de tamaño malentendido fueron los cinematurgos y guionistas de tevé, contaminados por la natural obligación de síntesis e inmediatez impuesta por sus oficios, ciertamente contrapuesta a la rigurosa tarea de condensación y reflexión que propicia y al mismo tiempo requiere la escritura teatral. A tal confusión, y a una supuesta concepción “a la americana” de “cómo se escribe un drama” debemos la formidable y paradojal superstición de creer que en dramaturgia, la sola aplicación de una fórmula nos garantiza un resultado “técnicamente indiscutible”.
Afortunada (y apasionadamente) la cosa dista de ser tan simple.

Y  una  “gramática de los sueños” ?
Nos interesa acercarnos al fenómeno de la ensoñación como territorio propicio a la generación de imágenes en estado primitivo, es decir, desprovistas de todo vestigio de razón. Leemos a Bachelard: “el ensueño es por sí sólo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias.”
Ahora bien, sin desentendernos de la ensoñación así descrita, también nos interesa el sueño como incidente generador de imágenes en nuestra más íntima subjetividad (emociones) y especialmente como despegue para un difícil y apasionante desafío: imágenes subjetivas con voluntad de resonancia que nos trascienda.
Aldo Pellegrini, en el prólogo de su extensa y rica “antología de la poesía surrealista” opina que “en todo tiempo los artistas han observado con interés y hasta fascinación el mundo misterioso y espontáneo de lo onírico”.
Shakespeare decía en Macbeth: “el sueño, el más dulce alimento que se sirve a la mesa de la vida”.
Novalis, por su parte, llegó a profetizar: “Llegará el día en que el hombre no dejará de velar y dormir a la vez”
Hölderlein, que vivía obsesionado por sus imágenes oníricas, decía que el hombre “es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa”
“El sueño –volviendo a Pellegrini- representa para los surrealistas un contacto con ese mundo profundo del espíritu cuyo contenido exploran. Es, como el automatismo, un modo de expresión directa de indudable valor y, como ocurre con el material automático, las imágenes oníricas no interesan al poeta por su posibilidad de ser interpretadas desde un punto de vista freudiano, sino por su calidad en sí, por ser portadoras de una energía creadora en su forma primera no deformada, por su plasticidad, su pureza y autenticidad.”
Permitámonos ahora, a la luz de estas reflexiones, cierta desprolija e incompleta observación a propósito de la relación (empática o repulsiva) entre sueños e imagen poética.
Ø      En los sueños, el tiempo no existe. O, en todo caso, no reviste importancia alguna. Y en el arte? Recordemos que Einstein (algo sabía del tema) lo re-la-ti-vizó.
Ø      En el mismo sentido, los sueños prescinden de la relación causa-efecto. Los hechos suceden (las peripecias?) en forma a menudo arbitraria, produciendo ese efecto de “extrañamiento” que los singulariza. Extrañamiento onírico muy presente en buena parte de las nuevas dramaturgias locales. ¿Es lícito inferir que este “nuevo teatro” ha inaugurado una peripecia insólita, que mueve más a la perplejidad que a la emoción? “Peripecia onírica”?
Ø      Según el autor de “tus zonas erróneas” (pavoroso best seller basado en el discutible principio de “auto-ayúdese quien pueda”) somos nosotros mismos (y únicamente nosotros) quienes creamos todo lo necesario para nuestro sueño porque (razona, que es lo que no debería hacerse jamás en territorios oníricos) de no ser así, quién lo hace? Ahora bien: que el sueño tenga lugar en alguna zona de nuestra mente no significa que sea herramienta de nuestra voluntad. Ésa particularidad lo singulariza como fenómeno imaginario inefable. De eso hablamos, de ese raro fenómeno de despojamiento, de ser testigos de nosotros mismos desde afuera de nosotros mismos, cuando nos referimos a ensoñación: alcanzar un estado de aniquilamiento del yo tal que nos permita ser testigos y Dioses de lo que hacen nuestros engendros, o mejor dicho, las criaturas que nuestra ensoñación convocó. En esa dialéctica incompleta autor-personaje, si bien es lícito hablar de personaje como “creación” del autor, no lo es de “su voluntad” sinó mas bien de su sique, o al menos de ese complejo entramado de psique-ensoñación poética que deviene hecho artístico o nada. En una hipotética lucha de fuerzas con sus criaturas, el autor muere sin presentar batalla; debe saber que si pretende hablar por boca de sus personajes corre el riesgo de anularlos, y entonces su arte deja de parecerse al arte para empezar a aparearse bizarramente con el panfleto o el periodismo. Desde esta perspetiva, su muerte (la del autor) no aparece como fin de todas las cosas sinó como fenómeno de desprendimiento y humildad que deberá sufrir (crecer?) por el bien de sus criaturas. No pensar en altruismos ni en falsas modestias; se trata, mas bien, de un módico e inevitable intento de preservación de la especie.
Ø      En el sueño (y no sólo ahí) las causas pueden ser irreales pero los efectos suelen ser reales; el miedo, la angustia, la emoción, por citar ejemplos. ¿Y qué otra cosa es la ficción sinó valernos de mentiras para aspirar (aunque sea) a una ínfima verdad? Esta paradoja de mentira que genera verdad, o que al menos la persigue, resulta una formidable herramienta de reflexión para vencer censuras y/o bloqueos. El arte puede o debe ser inmoral, obsceno, transgresor, pero sobre todo, no puede dejar de ser inefable. En qué sentido? En que sólo es pasible de calificación o reflexión una vez consumado. El arte no se produce, deviene. Todo intento por transgredir este anti-precepto se vuelve en contra de quien lo ejerce, como una perversa variante de justicia por mano (o por pluma) propia.
Ø      Los sueños son, ante todo, un fenómeno puramente subjetivo. Tienen lugar dentro nuestro, en nuestra psique, mas allá de que su peripecia y/o su trama haga a algunos más “contables” que otros. A menudo nos ocurre lo contrario; en nuestro desesperado intento por transmitir lo que nos hicieron sentir, lo único que conseguimos es contarnos a nosotros mismos, y a veces ni siquiera. Será ése el desafío? La clave de la ensoñación como herramienta de indagación poética? ¿Encontrar el código, la forma de convencer, primero a unos teatristas y luego a un público impredecible, de la verosimilitud de nuestras emociones? ¿Deberemos (intentar) contarles qué nos pasa con ciertas cuestiones, abriendo nuestro mundo a todo o nada, ritual compartido, ceremonia única de comunión..?
Ø      Hablan los popes de la visualización creativa de “cuerpo soñador” y “cuerpo real”. Afirman (ellos sabrán) que constamos de, al menos, dos cuerpos; uno real, consistente en carne y sentimientos, y uno soñador, que habitamos en el sueño. Para entrar en uno, dicen, es necesario salir del otro. Sólo y únicamente muriendo, es decir, saliendo de ambos, es posible instalarse en otra dimensión, libres de la psique (productora de ilusión) y del cuerpo, que nos ata a “lo real” (por así llamarlo). Mas allá (mucho más) de suscribir o no a teorías sobre la re-encarnación que exceden largamente el propósito de estas reflexiones, interesa la idea de muerte-aniquilamiento del autor como fenómeno metafórico de desprendimiento, herramienta propicia para el dramaturgo apegado a ideas personales en detrimento de la autonomía y vitalidad de sus personajes. En la dialética incompleta autor-personaje, el primero “muere” incondicionalmente a favor de la buena salud del segundo.
Ø      Finalmente: lo expuesto no pretende convertirse en sentencia ni en corpus conceptual cerrado, inamovible. Sí aspira a la reactivación (hmm, no nos gusta esa palabra, probemos mejor con reanimación) de una zona de búsqueda y reflexión, de creación en rigurosa libertad; tal vez allí, en esa región inasequible, radique la clave de una (posible?) gramática de lo imposible. Será la ensoñación pasible de ser provocada, como una herramienta? O quedará supeditada a la condición azarosa y casi mágica de su prima hermana, la inspiración? Tampoco aquí se pretende sentar forma alguna de sentencia; sí nos permitimos “sospechar” que la ensoñación, como cualquier otro vehículo de expresión mas o menos artística, puede ser invocada en tanto y en cuanto el dramaturgo-creador se disponga a recibirla-soportarla dentro suyo, prestándole el oído y el corazón. Sin garantías, incondicionalmente. Como vendiéndole el alma al infierno, pero apostando asimismo a un improbable paraíso de dolores de cabeza y obstáculos (in)salvables, detrás (muy detrás) de una ínfima, minimal, absoluta, orgásmica felicidad. No hay, nos parece, otra forma, desde que la propia ensoñación carece de formas que garanticen seguridad alguna. Simple, fatalmente, escribir, sufrir, crear, transpirar e hipotecar saludes y seguridades, apostando nuestra pequeña fortuna a perdedor, volviendo a jugar y volviendo a perder una y otra vez, con la única satisfacción de la pasión cumplida.

Damas y caballeros, el espectáculo quiere comenzar...


Luis Sáez

Publicado en Dionisio 
y en Revista digital Teatro, del Celcit