¿ Será posible una dramaturgia para mimos ?


(Congreso y Festival Latinoamericano de Mimo,
Mar del Plata, 2003. Nota publicada en la revista PICADERO, del INT)




Ser invitado a un Congreso de Mimo a disertar sobre dramaturgia puede parecer, en una primera instancia, una suerte de chiste. Una broma, digamos, de dudoso gusto. Pero, cuando asumimos que la cosa es en serio, y que tenemos por delante un trabajo que es ante todo un desafío, llegan en tropel las dudas y los interrogantes. Todas conducen a una o dos, más o menos vertebrales, a saber: ¿El arte del mimo  necesita dramaturgia? ¿Qué entienden los mimos y qué entendemos los autores teatrales por “dramaturgia”? ¿Qué códigos comunes podemos llegar a manejar para establecer un territorio mínimo de trabajo? Así se va abordando cautelosamente el asunto. Un poco ganado por la curiosidad, pero sobre todo porque el tema se vuelve apasionante a poco de haber incursionado en él. Según cierta definición, mimo “es aquel actor que se vale del cuerpo prescindiendo de la palabra”. Como suele ocurrir con las definiciones, uno termina preguntándose qué hacer con todo lo que queda fuera. Nada más relativo que lo terminante, parece querer gritarnos este fin de milenio que nunca termina de irse ni de llegar. Ni más peligroso, al menos en el terreno del arte. Porque, nos  preguntamos, prescindir de la palabra per sé, o por las razones que fuera, desistir a priori de sus posibilidades sonoras, más allá de su significado, o de su musicalidad al servicio de la forma ¿no suena más a mutilación que a elección estética? Al parecer, en esta saludable ensalada de fin de milenio en la que nuevas tendencias y estéticas no le temen al apareo con formas, por así llamarlas, mas clásicas, en este carnaval, digo, los mimos no parecen querer (y no tienen por qué ser) testigos pasivos. Resultando por tanto que en su cada vez más relativo continente, en su mapa de límites cada vez más difusos, los m imos parecen librar hoy por hoy una difícil batalla contra una historia que tradicionalmente los preservó como arte escénico autónomo, al tiempo que los limitaba a una serie de técnicas y preceptos referidos más a lo que debía o no debía ser que a las posibilidades de generar un hecho artístico libre y creativo. Y conste que evito deliberadamente referirme a resultados estéticos o técnicos, que de eso ya hablaremos y es materia harto opinable; de hecho, la transgresión por la transgresión misma no es garantía de resultado alguno, y vaya si trastabilla cada vez que lo olvida. Inclusive no pocas veces un hecho pretendidamente transgresor sólo confirma caminos a desechar o alternativas descartables; en todo caso, y más que nunca, bienvenidas la transgresión y la posibilidad de que el mimo se anime a otros territorios y se aparee con otras especies; de esta cruza no puede salir otra cosa que variedad, suma y crecimiento, aún desde aparentes contramarchas o pasos en falso. Y entonces sí, ¿quién sabe, tal vez, por qué no?, la dramaturgia. ¿Qué dramaturgia?, se preguntarán los desconfiados. O, como apuntábamos en un comienzo, ¿qué entienden los actuantes del gesto y los escribidores del verbo por “dramaturgia”? Contamos con algún elemento en común, ¿lo tiene nuestro trabajo, nuestro arte? Y es desde aquí que podemos, acaso, empezar a construir “nuestro bendito o maldito edificio de tener que existir”, parafraseando a Girondo. Porque si algo tenemos en común los escribidores y los actuantes es el uso del cuerpo como herramienta de escritura. Veamos: que la herramienta vital del actor sea su cuerpo no es precisamente un descubrimiento. Pero asimilar que por lo tanto, escribe con él, sí puede comenzar a sonar diferente. Y estamos hablando de lo mismo. Eso que Adolphe Appia escribió y describió con maestría en La obra de arte viviente, hace una punta de años: “Nuestro cuerpo es el autor dramático. La obra de arte dramático es la única obra de arte que se confunde con su autor”. ¿Y con qué otra cosa escribe por su parte el dramaturgo, que indaga sensorialmente a sus imágenes generadoras, es decir, que se permite sentir con todos los sensores posibles para captar olores, texturas, angustias, temperaturas, sabores, tensiones, terrores, odios, etcétera? Sí, singularmente con el cuerpo, aún antes (mucho antes) que con el intelecto. De manera que al fin de cuentas sí tenemos (vaya si tenemos) un territorio en común para  elaborar y transitar nuestra dramaturgia. Siempre y cuando, claro está, nos dispongamos a dejarnos ganar por nuestras imágenes, a convertirnos en sus esclavos incondicionales, primero poniendo nuestra sangre al servicio de sus latidos y tropezones para finalmente (y aquí viene la parte más dolorosa y sublime y placentera) desaparecer como autores, travestidos hasta el avasallamiento y hasta el extremo de que la historia se cuente a través de nuestros personajes, aceptando que ya no son nuestros, que nunca lo fueron, y que eso es probablemente lo mejor que podía  pasarles, a ellos y a nosotros...
Repasemos lo expuesto. Por un lado tenemos al cuerpo como elemento común de escritura, y a las imágenes generadoras como punto de partida para empezar a esbozar, o transitar nuestra potencial historia. Historia que aún no tiene forma como tal, pero que empieza a dejarse ver por donde siempre se dejan ver las historias: sus imágenes, del tipo que sean; auditivas, táctiles, olfativas, oníricas, etcétera, con el denominador común de su potencialidad dramática. Ahora bien, a esta especie de incipiente y primitiva comunión entre escribidor y actuante no le podían faltar, además de coincidencias, las diferencias, quizás el ingrediente más sabroso y picante. Mi primera sensación a ese propósito es que, si bien es probable que escribidor y actuante escriban con el cuerpo, éste último (particularmente el mimo) tiende a instalarse inevitablemente “de cuerpo presente” en el centro de la situación, o si se quiere, en el centro mismo del universo que genera, ya sea a través de acciones físicas o de evocaciones. Es decir, que construye un mundo desde su cuerpo al resto del universo, que forzosamente gira a su alrededor. El dramaturgo, por su parte (al menos el que elige la estrategia de dejarse contar por las imágenes, relegando a segundo plano toda premisa o esquema formal previo) escribe con el cuerpo pero nunca erigiéndose en el centro del mundo que está creando, sino más bien poniéndose, por así decirlo, “a su servicio”. De esta rara especie de humildad se nutre la tarea del dramaturgo para que su historia (su criatura, si se quiere) cobre vida y autonomía. El arte del dramaturgo, su búsqueda, su herramienta, sería, diríamos, incondicionalmente “periférica”. La del actuante, específicamente la del mimo, que elige prescindir de la palabra en un mundo casi más hecho de palabras que de cosas, es central, centrífuga, desde que construye desde su cuerpo hacia el entorno, condición de alguna forma agudizada por el hecho insoslayable de que en la dramaturgia de modelo actancial o verbal las imágenes motoras ya vienen con un mundo instalado, es decir, que el dramaturgo no tiene la obligación extra de distraer energía creativa en evocarlas, por lo demás técnica y clave del arte del mimo, al menos en su modelo más “clásico”. Esta necesidad de sostener un mundo virtual a través de evocaciones, ha llevado al ejercicio del arte del mimo a una suerte de trampa o cuello de botella donde la técnica (en este ejemplo concreto, la evocación) se convierte en un fin en sí misma, fin al que el propio mimo debe sostener y atender y alimentar, restringiendo severamente, cuando no anulando de pleno toda posibilidad de incursionar-transitar indagaciones poéticas que trasciendan la instancia puramente técnica o ilustrativa. Y si bien durante buena parte de su historia el mimo solucionó el dilema cortando por lo sano, es decir, fragmentando o sacrificando toda aspiración narrativa a sus mínimas posibilidades, todo parece indicar que, acaso el mismo apareamiento del que venimos haciendo mención en estas páginas lo viene poniendo en la disyuntiva de replantear y reformular los alcances de su arte. Personalmente, y siempre tomando como parámetros las experiencias que me ha tocado presenciar en formas audio-visuales donde la palabra no ocupa la suprema jerarquía, tengo la sensación de que su prescindencia per sé como elemento generador de atención, o su des-supremacía voluntaria, no son garantía de una dramaturgia sólida, presunción basada en el concepto de que dramaturgia no son los hechos que conforman la historia sino su forma de organizarlos en busca de una repercusión en el receptor a través del cierre de al menos un sentido posible. Y si no hay hechos, si no hay más que una reiteración de lo mismo, o incluso, si no hay otra cosa que mera exposición técnica, entonces no hay qué organizar.
En el caso de los actuantes del gesto, mi sensación es que sus espectáculos, basados primordialmente en el chiste o la humorada, esto es, en las formas de humor breve, pierden sostén con la prolongación excesiva o innecesaria de la situación original, quedando de manifiesto una carencia de alternativas técnicas al servicio de lo que se narre, llámenselo peripecias, giros de tuerca, etcétera. Ahora bien, reitero:  convengamos en que para organizar dramatúrgicamente un relato secuencial es necesario tener “qué organizar”, y para tener “qué organizar” hay que buscarlo, o dejarlo venir, desde una perspectiva que supere la instancia individual y centrífuga a que venimos haciendo mención. Si el actuante acepta este desafío, esto es, si es capaz de correrse del centro de atención y generación de acción y desdoblarse y sumergirse sensorialmente en el mundo de sus imágenes generadoras, sin la obligación preceptiva de evocarlas (¿ilustrarlas?) ya está incursionando en un terreno que podríamos empezar a llamar “dramatúrgico” mas allá de las temidas, y a menudo limitantes, definiciones... ¿Será tan simple para el mimo poner un pie, el cuerpo, el alma, en este desconocido territorio? ¿Cómo hacer para innovarse sin traicionar principios básicos, que durante gran parte de su historia le significaron identidad y cierta presunta autonomía con referencia a las demás artes escénicas? Históricamente el teatro “integral” se ha valido de las técnicas del mimo como herramientas de entrenamiento y formación, pero considerándolas una suerte de arte menor, o en el mejor de los casos, suplementario. En la mayoría de nuestras escuelas de teatro esta actitud de subestimación se manifiesta a través de la lisa y llana ignorancia, cuando no de una mera enunciación del arte del mimo como una actividad basada más en  cuestionables principios pedagógicos que en una consideración real y concreta de sus recursos y posibilidades.
El mimo, por su parte, parece haber contra-atacado refugiándose obsesivamente en esas mismas técnicas, desentendiéndose de objetivos más ambiciosos al servicio del hecho teatral, llámeselos “historia”, “dramaturgia” o como mejor se prefiera.
Llegados a este punto, es difícil sustraerse a la sensación de que la prescindencia de la verbalidad como herramienta suprema de producción de sentido fuera el centro exclusivo y excluyente del asunto, simplificando o clausurando sus posibilidades de análisis y estudio. Pero, ¿y si no fuera así? ¿Y si la re-categorización de la palabra como una herramienta más al servicio del hecho teatral nos obligara a situarnos en otra zona poética, una zona a la cual el discurso verbal no quiere o no puede llegar? ¿No nos estaríamos perdiendo (ya no los mimos, los teatristas todos) una formidable herramienta de indagación dramática, por no animarnos a torcer aunque más no sea tímida y cautelosamente, puntos de vista instituidos y aceptados “de hecho”? Después de todo “la palabra – afimó Gordon Craig, a comienzos de siglo pasado- sirve ante todo como disfraz del pensamiento, es el medio más directo para la mentira. De ahí que el teatro del futuro sea pensado como un drama sin palabras, una construcción mediante la acción, la línea, el color y el ritmo”. ¿Qué pasaría si un buen o mal día, por la circunstancia que fuera, perdiéramos el don del habla? ¿No contaríamos con otras
posibilidades expresivas y de comunicación hasta ese momento desatendidas? Busquemos un correlato en el arte: ¿podemos considerar, por añadidura, la estimulante posibilidad de acceder a zonas donde la palabra no tiene redondamente nada que decir? ¿Será entonces imperiosamente necesario para el mimo partir de presupuestos del tipo “abstinencia verbal excluyente”, o está cerca el momento de probar con una indagación honesta de sus imágenes situacionales, libre de condicionamientos? En nuestro medio teatral, experiencias como las de El Periférico de Objetos, la Cía. Buster Keaton o el sanjuanino Juan Carlos Carta, han demostrado, desde estéticas diferentes y con resultados también diversos, que una dramaturgia prescindente o des-jerarquizante de la verbalidad es posible, en tanto búsqueda libre de prejuicios y pre-conceptos, con rigor, investigación y fidelidad a una línea de trabajo. No son, en todo caso no tienen por qué ser, ejemplos aislados, ni excepción a regla alguna. Precisamente, en lo que parecen hermanados es en la decisión indeclinable de transgredir todas las reglas con tal de no traicionarse a sí mismos.
¿Será posible una dramaturgia para mimos? ¿Y, por extensión, alguna forma de registro o notación que sobreviva y perdure a la puesta original, propiciando así una espiral de sedimentación, estudio y crecimiento?
El tema no se agota (tampoco se inaugura) en estas páginas. Y acaso una alternativa de abordaje consista precisamente, en cuestionarlo y des-aferrarlo a certezas que se caen de maduras y ya no certifican nada. A lo mejor, insisto, es por ese camino que el mimo y las demás artes escénicas (en muchos sentidos, la misma cosa) consiguen llegar a una suerte de “conciliación no obligatoria” y se ponen a hacer lo que saben y mejor les sale: teatro, más allá, insisto, de rótulos y preceptos...